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王僧虔《太子舍东谈主帖》（唐模本）
南朝皆王僧虔《书赋》概括
王僧虔是南朝皆国盛名的书道家和书理由论家，他的《书赋》是中国古代书理由论的迫切文件之一。这篇书论选拔了赋体的步地，深入探讨了书道创作的旨趣和时代qvod一本道，体现了王僧虔对书道艺术的深刻会通和稀奇主见。
《书赋》的内容与特色在《书赋》中，王僧虔提倡了“情”和“念念”在书道创作中的迫切作用。他合计，情愫和念念考是书道创作的基础，它们能够交流书道家的心灵，酿成具体的形象。此外，他还强调了“手以心麾，毫以手从”的理念，即书道家的手应当听从心灵的带领，羊毫则跟班手的作为，共同完成书道作品的创作。
《书赋》的历史地位与影响王僧虔的《书赋》在中国书理由论史上占有迫切地位。他的不雅点和敷陈法子被后世所崇尚和接受，对后世书理由论的发展产生了深切的影响。尽管《书赋》中的一些内容可能被合计较为浮华，但它仍然提供了对于书道创作一般轨则的贵重主见。
《书赋》与其他书论的比较王僧虔的《书赋》与同期期其他书论比拟，展现了不同的作风和侧要点。举例，他的《论书》片纸只字地列出了自东汉至南朝宋的四十多位书家的建立和特色，而《书赋》则更侧重于书道创作的内在旨趣和艺术家的情愫抒发。
色吧电影论断要而论之，王僧虔的《书赋》不仅是南朝皆时期书理由论的代表作，亦然中国古代书理由论宝库中的迫切组成部分。通过对《书赋》的学习和盘问，咱们不错更好地会通王僧虔对于书道艺术的会通，以及他对后世书理由论发展所作念出的孝敬。
南朝皆王僧虔《书赋》云：
情凭虚而测有，念念沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶明敏婉，蠖绚茜趍。将摛文匪缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具好意思于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。
新宇按，此作虽为铺陈蹧跶品之裁，却能深中书谈三昧，良可玩味也。
又qvod一本道，王僧虔《太子舍东谈主帖》模本见载于唐摹《万岁通天帖》，已现唐东谈编缉法条理。
附：待物生生：王僧虔《书赋》义疏柯小刚（无竟寓）情凭虚而测有，念念沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将。摛文斐缛，托韵笙簧。仪春等暖，丽景依光。沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具好意思于片巧，或双竞于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。“凭虚而测有”：形象、意象与势象隶变之后，汉字与所象物形的相关已很难在履行书写中直不雅地唤起。是以，若是说金文篆籀的书写还更像画画，那么汉魏以来的书道例越来越隔离具体物象，更近于诗文。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩伶仃而求音”，正如王僧虔《书赋》的“情凭虚而测有，念念沿想而图空”，都是虚以待物而物生其中的艺术行为。不外，即使诗文创作也还不错设想现象，并使遣意造句与此现象开拓径直相关；而书道诚然也随所书内容跌宕升沉，但其相关方式却愈加难以把捉。书道既不是形象的书写（画），也不是意象的书写（诗文），而是当场生象的书写。相同都是写，但画写的是形象，诚然这形象不一定与物形相似；诗文写的是意象，诚然这意象未必候仅仅一种迟滞的情谊和嗅觉；书道写的却不是任何现成的象，而是书写自身，以及随书生发的动势之象。这等于为什么在汉魏六朝书论中对书势的描绘与书象的取物通常一致，皆以“兽跂鸟跱”“将奔未驰”一类动静退换的一忽儿来描绘。在画与诗文中，象先于写；而在书道中，写先于象。“意在笔先”不是象在笔先。“纵横皆有可象者”是书写之后的线条之“可象”，而不是一笔一画皆须“照本宣科”似地拟象而书。“点如坠石”“横如沉阵云”不是照着石头写点、照着阵云写横，而是在某种嗅觉中去写，写完之后令东谈主嗅觉其有坠石之势、阵云之象。书道之象都是动势之象。势在先，象在后。势为本，象为末。点画之象、纵横之可象，已不是造字的象形之象，也不是诗文写稿中的意象。诚然在履行书写经由中，形象和意象无往不伴跟着书道创作经由，但点画之象或纵横之可象的内容一经高潮为另外一种东西。这种东西若是一定要赐与定名的话，大概不错叫作念势象、作为之象或时辰之象、时机之象，或《易经》意思意思上的几微之象。在这个意思意思上，与书道最近的艺术步地既不是绘画，也不是诗文，而是跳舞、技击、兵法、电影、戏剧等时辰性、时机化的行为艺术。势象永不现成，只可在动势中即时地生成。在书写稿为运转之前，不错有前东谈主法书的形象、书者笔意的意象，但势象方面却还仅仅一派虚无，诚然这虚无并非一无所有，而是涌动着的虚无。是以，运转一场书写之前，一个书写者所能依凭的东西既不行像画家那样依赖形象，也不行像诗东谈主那样依靠意象，而只但是“虚以待物”的虚无，一种涌动的静默的虚无。在这个虚无中尚无势象的发生，但已有某种擦掌摩拳的形体作为的嗅觉，这嗅觉一经发出势象的潜能。有一种尚未成象的动势之象一经在形体的嗅觉中酿成，在心中酿成，然后象着花一样开到笔端，开到墨痕，开到纸上，这等于书写。读诗的时候，一个东谈主不错一边非分之想一边摇头摆脑，致使不觉欢蹦乱跳起来。那这个非分之想等于意象的部分，而摇头摆脑、欢蹦乱跳则访佛于欲书之前卫未成象的势象嗅觉。绘画的时候，画家不错一边物象纷呈，一边“解衣盘礴”，那物象纷呈的部分属于画，而“解衣盘礴”则历本兴。“解衣盘礴”之于绘画行为的迫切性，正如书道之于画法的迫切性。除此除外，书者所能依凭的东西一经空无一物了。不是不错“意象字形”吗？但那是一种什么样的意象？那是访佛于跳舞家、技击家一招一式的预演。卫夫东谈主、王羲之以点画为笔阵，就是以点画为招式的预演，而不仅仅图形的意象。点画和字形之于书写，正如作为之于跳舞，是“谈行之而成”的谈路探索，而不是死搬硬套的蓝图贪图。气与情：待物之虚与图空之有当“行之而成”有所成时，谈路探索就“有”了它的“迹”。书道行为的创造物毕竟是有物之迹。仅仅这个物究竟是什么物，却并回绝易弄清。它是一幅画吗？是又不是，至少不是一幅形象之画，诚然每个字、每少许画都是“纵横皆有可象者”。它是一篇诗文吗？诚然一幅书道作品所写的经常是一篇诗文或信札、手稿，但赏玩这篇手稿所写的诗文，照旧赏玩这篇诗文是以承载的书道，却照旧有分裂的。在看一幅书道的时候，既是在看其翰墨之象，又不是象看一幅画那样看其翰墨之象；既是在看其所书之词句，又不是象看一篇诗文那样看其所书之词句。那书道之不雅究竟是在看什么呢？书道之所书者又究竟是什么呢？庄子借孔子之口对颜回说的“听之以气”和“气也者，虚以待物者也”（《庄子·东谈主间世》），大概不错用来解答书道所不雅何物、所写何物的问题。气领先是行为和势是以发生的前提，所谓“威望”；其次，气又是象之是以成象的基础，所谓“表象”；终末，气亦然脸色欢快的条款，所谓“神气”“气韵”。若是说势、象、神组成了书道的三个基本方面，那么气则是这三者背后共同的成因。气在书写稿为和书迹之间运化，不息从作为产生形象，从时辰创造空间，从节拍生出结构。庆幸其内（所谓“气节”和“气节洞达”），势、象、神发见于外，于是书谈行诸点画，书迹形诸楮墨。“听之以气”不是听气。气不是听的对象，而是使听得以可能的凭借。“凭虚而测有”毕竟有所凭，只不外其所凭者并非实体，而是虚。这么的虚是能听的虚，也就是“虚以待物”的气。书者借以恭候书写、兴发书写的，就是那样一团气，言反正传而能叩其两头、颓落不动而能感而遂通的气。它不是在绘画的形象中引发自身，也不是在诗文的设想中酝酿情愫，它仅仅一团气，一团近乎虚无而又充满感应才略的气。这团气感受所书内容带来的情愫波动，同期把它滚动为运笔的轻重徐疾方圆枯润，不画物象而象杂文生，不咏情事而情凝毫端。“测”是一种试探和当场生发。书之“测有”不是像绘画那样画出物象，也不是像诗文那样写出东谈主物和情节。“测有”之“有”根柢就不是对象化的东西。书道之“有”仅仅“虚而待物”的气之运化，以及气化所成的威望、表象、气韵。在这个经由中，其所“有”之物并不比所凭之“虚”多出什么东西。每一笔成形的点画是“有”，每一个写出的字是“有”，但书写无一刻之停留。“有”仅仅思绪，而“凭虚”之气化才是不休的书写。“有”仅仅羊毫这个智慧的探伤器在气化的书写中探伤出来的脉搏、呼吸、血压、体温等“多情”生命存在的体征和生理。“情凭虚而测有”的书写就是多情味命的自我探伤、自我意志、自我确证和自我助长。“情”既是书者的边幅，亦然边幅所探伤的谈情。谈情在书写中体现为所书文字的情实和情势，以及文字的情势和书者边幅的归并所产生出来的势象。势象是“情”所完毕出来的“有”。作品一朝有此势象，此“有”就不错通过世代不雅者的共识而使书者的“情”握续不息地发生在每一次不雅看之中。是以，若是说作书是“凭虚测有”之事，那么不雅书就是“凭有测虚”或“目睹谈存”的经由。天然，与作书的“凭虚测有”一样，不雅书的“凭有测虚”也并不是以“有”为现成的对象，而是一种时机化的发生。作品势象之有并不是像博物馆藏品的存在和收藏那样的有，而是像阳明所谓“岩中花树”那样的有。当博物馆关门，无东谈主不雅赏之时，作品一无所有；而一当知遇者赏心会目之际，作品之有才栩栩发生出来。是以，不雅书之“凭有测虚”亦未始不如作书之“凭虚测有”，或者说，作品之有的内容，不外是邀请不雅者干涉书者其时所凭之虚，以及书者其时所感之情。情无限，虚无涯，有亦无穷。情、虚、有皆历时之发生，亦共时之存有。“念念沿想而图空”是时辰生成空间的溜达。“图”与上句的“测”字相对，可见亦然动词。“图空”就是画出不可能画出的丹青。绘绘图形，诗文图意，而书图空。形、意可图，而空不可图。不可图而竟图之，故书谈微妙，实难知也。“想”是相对具体的、有形的“念念”，故“念念”可“沿想而图空”。“念念”是向着辽强大开的情念念、文念念、笔意、书兴。“念念”带来“空”。白纸的白自身并不空。惟有在充满情念念的眼中，在书兴引发的笔下，纸才成为有待书写的空。书写与其说是去填空，还不如说是让空成形：让留白成为有形的留白，也让点画成为“图空”的书写。所谓“图空”的书写，就是让动笔之前莽莽苍苍的情念念和笔意在点画笔谈中透显出来的书写。一场好的书写完成之后，纸不是被填满了，而是比白纸更空了。因为，白纸的白太近太浅，而“沿想”的书写带不雅者去远，使点画纵横的纸面成为“图空”之迹，引东谈主遐念念，“风规自远”。情念念之远与运笔之气使“空”成为“图”，呈现为笔谈之“有”。心之经行与对话“心经于则，目像其容。”“经”是经过、经行、随之行走。“则”不是用来守的，而是用来“经”的。“心经于则”是跟班一条谈路行走，随山开谈、遇水搭桥，而不是恪守教条、不知变通。是以，“心经于则”并不是一个意必固我的心灵单向度地朝向一些既定例则，而是心与则的双向对话、互相生成。一方面，则天然先于书写之心，但究其实，则之产生亦源于前东谈主之心，且在当今的书写之心中亦未住手其助长。即使一经信服不移的法例，亦须在书写确当下，在心中即时地再行生成。经此时机化的激活，法例能力成为书写行为中的可行之谈、可经之则。另一方面，心在“经于则”的经由中也取得了柔润和成长。“经于则”的心不仅仅在校服法例，况兼是在经行谈路和有计划法例。在这个经由中，法例越来越丰富，心灵也越来越深刻；法例越来越成为心灵的法例，心灵也越来越成为“从心所欲不逾矩”的心灵。《诗》云：“经始灵台，经之营之。匹夫攻之，不日成之。”（《大雅·灵台》）“目像其容”就像一个东谈主在步辇儿的时候碰见许多或生或熟的面孔当面走来，对于他们，这个“经于则”的心灵并不是像影相机那样给每个面孔留影，然后对他们的特征进行一一分析，而是边走边打呼叫，让面庞的认取和山水的照面一样成为整全的觉知。在山水中的游历与在一又友间的约聚一样，无用像侦查那样垂死而刻意地去辨别特征，而是得其大体，天然“目像其容”，照面其神。对于“心经于则”的书写之心来说，联翩而至的文字面庞就像去年游历的山川，又像多年未见的老一又友，熟而生，生而熟，熟而不滑，生而不涩。无论生熟，都不是刻意的影相取形，而是天然照面的形其容、得其神。“手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。”从心得手到毫是一个单向的遏抑系统吗？抑或除了从心得手到毫的顺向命笔，同期还发生着从毫得手到心的逆向响应，以及在响应中发生的心手对话、手毫对话、纸笔对话？“手以心麾”的主语是手，诚然心是手的主东谈主；“毫以手从”的主语是毫，诚然毫的主东谈主是手。命笔并非不遏抑，仅仅确凿灵验的和创造性的命笔并不是暴力强制，而是让出自身，让被命予者我方发动，静不雅其动，随之而动并交流其动。当主动者主动成为被迫者，被迫者就被迫地成了主动者。此时，手腕的摇动无论何等意思意思勃发、摇曳生姿也不会浮夸，而只会愈加挺立气节，因为心灵的“挺气”总在手的跳舞中立命；柔毫的妍媚无论何等随风飘浮、八面招摇也不会轻浮无骨，因为手的“深功”总在毫的升沉中立定脚跟、提得起放得下。老子曰：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”（《谈德经》第十章）。书写之时，一头是心，一头是纸，中间是援笔书写的手，以及在手中挥运的笔。心最居主动，而其“玄德”却犹如最居被迫的白纸一端。中间的手与毫皆听命于心，实属被迫，但确凿挥运使转的惟有手，确凿留迹纸上的惟有毫。是以，悉心之妙在用之而毋意必，运笔之谈在运之而毋固我。如斯，则笔奋而手逸，手挥而心闲，深功挺气于其中而任其风靡踯躅可矣。执两用中，有物自生“尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将。摛文斐缛，托韵笙簧。仪春等暖，丽景依光。”魏晋六朝东谈主说的隶书，经常指真书。书体古今之变，大体在篆隶之间，真行草皆隶书之流裔也。篆隶之变，要在“明敏”“趋将”，即从线条挪动为点画，从相对匀速的舒展贯通挪动为愈加明快明锐地伸缩收放的短打作为。点画的起收愈加首尾相顾、翘首企盼，下少许画的开始与上少许画的收笔之间也愈加勾连贯气、回文走动。书写的速率变化更大，于是举座呈现的颜色愈加斑斓，节拍也更丰富。总的来说是愈加明快、簇新、圣洁，有一种“新文化”（“今文”）的辉煌欢快出来，使东谈主感到东谈主间的虚心，无为透出东谈主性的直率目田。沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具好意思于片巧，或双竞于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。这里每两句都是一个对联：轻重、疏密、奇正、方圆、妍媚与雄浑、含弘光大与矛头毕露、老实内分与奔驰放旷……这些互相对立的东西充满张力地吊诡并存、相背相成。相背之是以能相成，以其有“中”或相背者相与游戏于其间的回旋时空。这个回旋时空就是前文谈及的心手对话、手毫对话、纸笔对话。在对话中，轻重相激，迟速相发，力量与妍媚相与挑逗，逸放与规矩互相建立。动态对话中的书写如太极图中的S形弧线贯通，化解招架而为相推相生，使每一方都从其反面鞭策对立面的助长。《易》云：“一阴一阳之谓谈”（《系辞上传》），此之谓也。“从心所欲不逾矩”的书写之是以可能，亦在于此。所谓规矩或书道之法并不在“心”除外而对“欲”酿成一种外皮的强制性循序，而是内在于“欲”之中，像弹簧一样在欲左中拉向右，在欲下中拉朝上，在欲重中拉向轻，在欲速中拉向迟，在欲方中拉向圆，在欲密中拉向疏……法内在于每一作为自身之中，从其作为意图的反面来建立这一作为。有法的书写就是内在地包含其对立面于自身之中的作为风俗。“心是箭锋”（王羲之《书论》），法如弓弦。弓弦愈紧愈难打开，而一朝打开则箭射愈远。弓之于弦，随张随驰，法之在心也；箭之于弦，随引随发，心之从其所欲而不逾矩也。云，气之上浮者也，故“云郁”之沉，如用笔之虚劲，动笔沈实而莫不无为拿起也。蝉翼，至薄之物也，而能飞举蝉身，故“蝉扬”之轻亦内蕴虚劲，掠笔轻过而节节平缓也。所谓虚劲，赵之谦曾以印油扑石之法明之：“凡用印，以印入印油，须如风行水面，似重而实轻……此所谓虚劲也，通之不错作画作书”（赵之谦《盖章法》）。虚劲之是以虚而有力，在于能自反：轻中蕴重，重中寓轻；疾中含迟，迟中有疾；“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之詈骂；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；延续心手，忘怀楷则。”（孙过庭《书谱》）“忘”发生在“虚”中。忘不是健忘，而是熔解，熔解于“虚以待物”的时辰和回旋空间，使物自生。轻重迟速方圆詈骂的对立，仅仅就其过甚一端的视角来看才是不可化解的矛盾。若是以谈不雅之、以顶用之，“执其两头，用其中于民”（《中和》），则对立正值成为期望的源泉，而期望的天然发生则如莺飞草长、起源自流，无心用之而“寓诸庸”云尔。此义正如《易传》云：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也（信通伸），屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也；龙蛇之蛰，以安身也……”（《系辞下传》）龙蛇，古文篆籀之象也；尺蠖，今文隶书之象也。古今虽殊而理无二致。古今之间，亦犹屈伸交游云尔，未有一端不错独存也。故《书赋》虽论今隶，而未始不是古法之遗响。兼执古今而变化从心之书，既有“乘规”“循检”之追摹业绩，亦有“骋势”“怀放”之当下打开，更有无古无今、心手两忘的天然发生。在凭虚测有、沿想图空的毫端，有物生生。 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